Como las Leves Briznas

"... al tantear, los anjeos elementales del aire."

Espacio Tiempo - Como las leves briznas from Oscar Rojo on Vimeo.
Ejercicio de Espacio y Tiempo, para la materia Vídeo Experimental Comunitario.

FACETAS DE LA REALIDAD

Lucio, ( Aitor  Arregi y José María Goenaga -2007) – Santiago, ( João Moreira Salles, 2007).

Con la llegada de la posmodernidad las fronteras que separan  al documental de la ficción y el videoarte  comienzan a desparecer. Haciendo que adquiera una naturaleza diferente a la que  tradicionalmente se le había asignado. El documental se olvida de sus lineamientos clásicos; se permite la reconstrucción de los hechos por medio de la puesta en escena, algo hasta entonces relegado a la ficción. Se permitió también la experimentación con la imagen y el sonido, admitiendo la subjetividad del autor, contrariando la objetividad que se había buscado hasta entonces. Se ablandó la filosofía de la mosca en la pared  característica del cine de observación y se replanteó la propia esencia del documental: su valor de verdad absoluta mantenido  hasta entonces. En el presente ensayo analizaremos dos de estos nuevos documentales, buscando las  características que los diferencian de los documentales clásicos.

En el primer documental, Lucio, dirigida por Aitor  Arregi y José María Goenaga, conocemos a Lucio Urrutia, un albañil anarquista que participó y fue testigo de importantes eventos de la segunda mitad del siglo XX.  En el segundo, Santiago,  João Moreira Salles nos retrata a su antiguo mayordomo; pero,  también deconstruye el proceso mismo de hacer un documental. Aunque ambos documentales se podrían incluir dentro de los llamados documentales de personajes, las diferencias se hacen evidentes desde el principio.

 Así, en Lucio hay una voz que se podría catalogar como abierta.  Pero con elementos, de la llamada voz formal de Carl Plantiga. Aunque,  no se guía  al espectador directamente hacia una verdad fundamental; el uso  de los testimonios casi exclusivos de Lucio Urrutia, da una sensación de imparcialidad, la película se convierte en una especie de apología a su estilo de vida y por ende una crítica al sistema político-económico actual. Por su parte, Santiago se esfuerza menos por transmitir una verdad, se  trata de una voz abierta, en la que se rechazan las afirmaciones. Su temática es menos explícita y el narrador nunca se muestra como una autoridad  en ningún tema. Sus comentarios más allá de lo  formativo, se dirigen hacia lo anecdótico

Dentro de los modos documentales planteados por Weinerichter Lucio se puede enmarcar dentro del documental participativo. Esto debido al uso de entrevistas que hilan la narración cronológica y en las que se hace evidente la intervención del autor. En el documental clásico esto era impensable, todo se reducía a la simple observación. Santiago, en cambio, se inscribe dentro del modo reflexivo en el que el mismo hecho de hacer el documental cobra importancia, hasta convertirse en el mismo tema de la película. Este hecho se evidencia desde el mismo título de la película Santiago ( Uma reflexão sobre o material bruto) . También se hace presente el modo performativo, debido al protagonismo  que cobra la historia del autor narrada en primera persona dentro de la trama.

Desde la inventio    el documental postverité se separa del documental clásico al abandonar la argumentación positivista que caracteriza a este último y evitar las conclusiones objetivas e inequívocas. Ambos documentales comparten estas características, ambos están lejos de dar una respuesta concluyente desde su argumentación. Las pruebas presentadas por ambos para corroborar sus tesis, están lejos de ser científicas o irrefutables. Sin embargo, ambos documentales difieren drásticamente. Lucio recurre a la argumentación mediante el testimonio del personaje principal y de otros personajes involucrados en los distintos eventos. Siendo un tanto parcial, ya que solo se muestra la visión del protagonista. Mientras, a los afectados solo se les muestra en una secuencia. Intentando convencer al espectador desde el Ethos, la moral,  en la  que la actitud de Lucio es tolerada e incluso aplaudida.  Pues se muestra como una respuesta para  enfrentar a un sistema económico excluyente e injusto. También recurre a la dramatización de los hechos, algo impensable para el documental clásico. En Santiago, por su parte, recurre a  la voz en off del narrador, que posee un texto ambiguo para exponer un tema no tan claro. Recurre a la belleza estética de los planos fotográficos  para lograr un acercamiento al espectador desde el Pathos y no del Ethos como Lucio o del Logos que caracterizó al documental clásico.

Desde la teoría narrativa de Bordwell[i], Lucio presenta una estructura  formal narrativa.  Hilada por los testimonios del personaje que cuenta  su historia en el presente, mientras el autor reconstruye los hechos contados, por medio de  imágenes de archivo y puestas en escenas. Creando así un flashback-flashfordward continúo durante toda la narración.

Santiago  por otro lado es más difícil de clasificar. También se podría considerar un documental narrativo, teniendo en cuenta que Moreira nos cuenta como consiguió rodar el proyecto, desde sus inicios hasta su consecución 10 años después. Por otro lado hay una estructura retórica mucho más evidente, en la que  el autor muestra los errores durante la realización del proyecto, para cerrar con un testimonio  concluyente  de cuenta del personaje principal.

Lucio comienza con el personaje narrando su desilusión del hacia el sistema, luego de que después de la muerte de su padre el banco se negará a entregar sus ahorros. Llega al primer punto álgido en el que Lucio, piensa en asesinar a la cajera del banco, pero desiste. Estas dos primeras secuencias sirven de prólogo al documental que contará la vida revolucionaria del personaje. Continúa secuencias mucho más calmada con los comienzos de Lucio en el contrabando, sus inicios como albañil y su inclusión en el movimiento obrero. Sus reuniones con Quico Sabater y sus comienzos como atracador de bancos,  son un momento con un nivel de tensión medio, que se relaja completamente luego del  apresamiento de Sabater. Después del cuál se muestra la cotidianidad de la vida de Lucio, su vida familiar y su estancia en Francia desde donde ayudaba con documentación falsa a sahauries y  perseguidos políticos. Para caer  en el mayor clímax de toda la película que está  constituido por la estafa infligida  a Citibank,  uno de los bancos más grandes del mundo, por medio de cheques de viajes falsificados. Estafa que continuó  aun después de que Lucio estuviera en la cárcel. Aquí hay un flashback en el que se habla de los demás documentos falsificados y de los comienzo de Lucio en el negocio de la falsificación. Para volver a un  segundo Clímax en el que  Lucio  obliga a negociar a los gerentes de Citibank  hasta conseguir su libertad. Finalmente hay un epílogo en el que se habla del retiro de Lucio del  Anarquismo y de su vida familiar.

Por su parte,  Santiago comienza con una presentación de la casa, de la infancia del autor, y de Santiago.  Para luego  narrar la historia del primer intento del autor por documentar el personaje.  Comenzamos a  conocer diferentes aspectos de Santiago, mientras el autor muestra la manipulación que hacía de los espacios. Conocemos costumbres raras del personaje, bailar, tocar las castañuelas o coleccionar datos históricos sobre las noblezas de todo el mundo. Se comienza a ver lo estresante y complicado que era el rodaje para el personaje.  Joao no deja hablar a Santiago, lo obliga a repetir una y otra vez,  estas escenas son cada vez más recurrentes.  Hasta que el director recapacita sobre todos los “errores” cometidos  durante el rodaje., ya que a Santiago nunca se le permitió decir lo que realmente quería decir. Finalmente Santiago dice “Aquí que me van a embalsamar con este documental”. Haciendo una reflexión, sobre el poder del registro documental para mantener viva la imagen, aunque las personas ya hayan muerto. Una forma de salvar la memoria de Santiago, tal como él lo hacía con todos aquellos nobles a los que admiraba.

Como se pudo analizar, el documental contemporáneo rompe con los paradigmas establecidos en la primera mitad del siglo XX Y está lejos de ser homogéneo. Dos documentales inscritos dentro de la dinámica de retratar un personaje escogen instrumentos totalmente diferentes para transmitir sus intenciones al público.  Lucio es un documental  más formal, centrado en el testimonio de un personaje principal, para narrar una historia, que esconde tras de sí una crítica al sistema económico, incluso se podría pensar en una apología hacia las actitudes contestarías. Santiago, por su parte, es un documental mucho más sosegado, los giros en la trama son suaves casi imperceptibles. Su fuerza está en esa quietud y en la reflexión sobre el trabajo documental.

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[i] BORDWELL, K Thompson - El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995

            Bibliografía

[i] BORDWELL, K Thompson - El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995

[i] GIL, J. (2001) Introducción a las teorías lingüísticas del siglo XX. Santiago, Melusina-Ril.

NICHOLS, Bill. La Representación de la Realidad.  Paidós Barcelona.1997.

[i] PLANTINGA, Alvin. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, 1997

[i] WEINERICHTER, Antonio. Desvíos de lo Real, el cine de no ficción. T&B. Madrid, 2005.

LAS DOS CARAS DE UNA CIUDAD

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)

La luz de un faro ilumina periódicamente  la ciudad en la madrugada;  mientras, una mujer se sienta a vigilar la estatua en la plaza Lennon. La Habana parece haberse quedado atrapada  en una década pasada, a pesar de su dinamismo y de la energía de su gente.  Contrario a la homogeneidad que se espera en una sociedad comunista, está llena de contrastes y los miles de rostros que la habitan se transforman durante el día hasta alcanzar un aspecto totalmente diferente. Fernando Pérez nos presenta la capital cubana desde los contrastes y las contradicciones de sus habitantes en Suite Habana.

Como toda sinfonía de espacio Suite Habana pretende mostrar el cambio de “La Ciudad” a través del día. Por esto son recurrentes los planos abiertos en los que se ve un amplio espacio arquitectónico con personajes minúsculos moviéndose en él.  El faro que alumbra los techos de la ciudad al inicio de la película y la siguiente escena en la que un hombre y una mujer intercambian la silla frente a la estatua de Lennon son una muestra de esto. Sin embargo, quizá el plano más impactante sea el del malecón, en el que las olas chocan contra la carretera mientras autos de viejos modelos cruzan por la vía, con edificios antiguos de fondo.

Los planos medios por su parte se usan para mostrar la interacción entre los personajes de la película. Es un tipo de  plano recurrente en escenas como en la que Francisquito hace sombras chinescas con su papá o mientras está en la escuela sentado con los demás niños. También es común ver planos medios mientras los personajes realizan trabajos manuales. Los planos detalles son menos frecuentes. Sin embargo, durante la película aparecen  primeros planos de los diferentes rostros de los protagonistas o las manos de Raquel e Iván mientras trabajan en la fábrica de perfumes  y la lavandería, respectivamente. También, es habitual la inclusión de planos medios como transición entre un primer plano y un plano más general o viceversa. Dentro del montaje  también es común que los planos detalles sean usados para enlazar dos escenas dentro de la misma secuencia.

Frecuentemente aparecen planos detalles aparentemente inconexos a los que solo al abrir el plano les encontramos sentido. Un ejemplo de esto es la escena de la fábrica de perfumes en las que vemos muchos detalles de las máquinas, pero solo logramos comprender de que se trata cuando vemos un plano general con Raquel trabajando allí.

Desde la composición de los planos es común durante la película que los planos abiertos encontremos unos objetos específicos,, generalmente personajes,  que llaman la atención, cumpliendo con la ley de tercios. Los ciudadanos en la escena frente a la estatua de Lennon por ejemplo. También respeta la ley de horizonte en todos los planos,  como podemos observar en la escena en la  que Francisquito y su papá suben  a la terraza, por ejemplo. También se respeta la ley de miradas, ya que en todas las tomas el espacio que los personajes tienen al frente es mayor que el que tienen a su espalda.

Los movimientos se caracterizan en su mayoría por ser  lentos y suaves tanto los movimientos dentro del cuadro,  como los movimientos de cámara. Personajes y vehículos que se mueven lentamente y en línea recta, paneos suaves y el dolly a través  de la callejuela estrecha por la que pasan francisquito y su abuela.

La transiciones mas usadas son los cortes directos con algunos  fundidos   en el plano del faro y en el epílogo en el que se presentan los sueños de cada uno de los personajes.  Son de destacar los enlaces de orden material como los planos en los que se pasa del rostro de un protagonista a otro y  de  orden dinámico y estructural como cuando los ventiladores en la habitación de Jorge Luis y las turbinas en las que  despega.

Desde los enlaces es de destacar la analogía de contenido intelectual en las que las escenas de Jorge Luis despidiéndose de su familia y subiendo al avión, y Francisco llevándole flores a la tumba de su mujer en el cementerio lo que también se podría entender como una metáfora de orden ideológico donde se compara el hecho de abandonar el país con la muerte.

El ritmo está marcado por  tres fases. En la primera, empezamos con movimientos lentos,  casi erráticos y  se van acelerando del amanecer hasta el  medio día en el que hay un pequeño descanso con movimientos otra vez  lentos mientras los personajes almuerzan. En la segunda, los  movimientos se tornan más rápidos en la tarde,  hasta un descanso para cuando llega la noche y vemos a  la mayoría de personajes transformándose.  Finalmente,  llegamos a un clímax en el que los personajes dejan ver una nueva faceta de su personalidad antes de volver a algunos momentos de calma para posteriormente volver al amanecer, a la plaza Lennon y a la luz del faro sobre la ciudad donde comenzamos.