Trailer El Canto de la Sibila

Trailer del Documental El Canto de la Sibila para Montaje, Comunicación Audiovisual y Multimedial UdeA

Closed Minded

"A closed mind is a dying mind"

V
Video Clip para Videoarte, Comunicación Audiovisual y Multimedial. UdeA

Ética Documental

Ética Documental 

El Canto de la Sibila

La RAE define la ética como  la “Parte de la filosofía que trata de la moral y de las obligaciones del hombre”[1]. Una definición bastante escueta y que no permite realizar un verdadero análisis sobre las implicaciones éticas  en la práctica documental.  Para Zirion estas obligaciones remiten  a la realización de las capacidades personales y el cumplimiento de una función, aquello que solo esa persona puede realizar.[2]  Aunque esta definición aclara un poco más  el asunto, tampoco  nos da un lineamiento que seguir, pues como dice el mismo  autor “la ética se convierte en una especie de variable indeterminada, que nos puede conducir por muy diferentes direcciones…”[3] En el documental  las decisiones para el cumplimiento de esta función dependen básicamente de la relación del documentalista con  los personajes y el público.

Para Nichols  es la posición ética, la que separa al documental del cine de ficción o argumental[4]. El cine de ficción presenta al espectador mundos ficticios; el documental, por su parte, en vez de ofrecernos un mundo, nos ofrece acceso al mundo. Esta característica hace surgir el primer interrogante ético ¿Qué papel juega esa certeza de realidad dentro del contrato entre el autor y el espectador? Como dice Plantinga el documental no representa la realidad, sino más bien algo que el autor  dice sobre esa realidad[5]. Sin embargo, el público siempre tomará como una representación de la realidad física lo que está viendo; a menos que se haga evidente que no lo es.  Por esto, durante años las puestas en escenas o tomas recreadas fueron rechazadas por los teóricos documentales.

No obstante, no se puede limitar la realidad al mundo de lo físico. Por esto, aunque las imágenes y conceptos  de la poesía no estén presentes físicamente tampoco se puede negar su existencia. Como diría Octavio Paz la poesía es el testimonio de los sentidos. “Un testimonio verídico: sus imágenes son palpables, visibles y audibles... El testimonio poético nos muestra otro mundo dentro de este mundo”[6]

En este sentido,  nos parece que lo correcto no es limitar el documental a las tomas observacionales;  sino mas bien,  dejar claro al espectador el origen de las imágenes que está viendo, diferenciando las recreaciones.  de las tomas directas. Eso intentamos hacer dentro del El Canto de la Sibila. Así,  aunque usamos puestas en escena para representar esa otra realidad poética, presente dentro de la obra de Marga López; nunca pretendimos hacer pasar esas imágenes como tomadas directamente de la realidad. Si bien no lo explicamos,  nos parece que la misma naturaleza de las imágenes y de su contenido da a entender que se trata de recreaciones artísticas y no de la cotidianidad del personaje.

En cuanto a la relación con el personaje el principal dilema ético que se presenta, es la privacidad. Como lo dice Jean  Rouch, siempre que se documenta se está violando la intimidad de alguien.[7] Sería demasiado inocente pensar que la presencia de las cámaras no influye en la vida del personaje.

“la presencia del documentalista con su cámara nunca pasa inadvertida, a no ser que la esconda. Como documentalista hay que estar consiente del impacto —por sutil que sea— que tiene nuestra presencia en la situación y sobre todo en las personas que queremos representar”.[8]

En este aspecto, si bien en El Canto de la Sibila  intentamos llevar una relación cordial y de retroalimentación con el personaje; también tratamos de mantener cierta distancia. Evitando que el personaje sintiera invadido su espacio o que la relación se tornara tan personal que dificultara la realización del documental. Así por ejemplo,  en un principio nos rehusamos a que el hospedaje durante el rodaje  fuera en la casa de Marga López. Sin embargo, por problemas inesperados en la producción esta fue la única alternativa que tuvimos. No obstante,  intentamos que el tiempo de estadía en la casa del personaje se redujera al máximo. También intentamos respetar  el ritmo de vida del personaje y no afectarlo demasiado. Por lo que,  en los momentos en que estaba cansada o simplemente  se sentía incómoda con la cámara nos dedicamos a grabar planos detalles de la casa  y la dejamos en paz.

La representación del personaje también fue otro  gran interrogante durante el proyecto.  Siempre nos preguntamos cuál era la imagen que íbamos a dar de la poeta.  Desde antes la investigación preliminar al pitch se intentó dejar claro el objetivo del documental,  mostrar como una poesía consciente  del género favorece el surgimiento de nuevas feminidades.  Por esto,  nos enfocamos sólo en ciertos aspectos de la  vida y obra de Marga López. Si bien, el personaje no compartía este punto de vista y quería mostrar más de su obra; desde la dirección se tomó la decisión de obviar estos aspectos en el montaje  y mostrar solo aquellos que  de alguna manera aportaban algo para alcanzar el objetivo propuesto.

También se presentó otro dilema con la imagen del personaje.  Pues desde el tratamiento se presentaba callado y silencioso;  pero en el rodaje, por el contrario,  se mostró conversador y abierto con el público, delatando en cada momento al equipo realizador que se encontraba detrás de cámaras. Finalmente,  se optó por mostrar la faceta real del personaje durante el rodaje, pero ocultando al equipo realizador.   Que si bien nunca se ve por cuestiones de estilo,  es delatado todo el tiempo por el testimonio del personaje. Mostrando al espectador que se trata de un equipo detrás de la cámara que de alguna manera violentó la cotidianidad de la poeta.  Por lo que el documental no se presentará como la cotidianidad normal de personaje, sino la cotidianidad del personaje mientras era grabado.

En cuanto a la autoridad para representar el personaje, fue algo orgulloso escoger el tema. Teniendo en cuenta que ningún miembro del equipo tiene vastos conocimientos en poesía y que tratándose de un documental sobre el papel de la mujer en la sociedad, era irónico que  todos los realizadores fueran hombres. Sin embargo, en cuanto a lo primero. El equipo sentía atracción con el tema y se tenía cierto conocimiento, más aficionado que académico.  Pero, que sirvió bastante para la realización del documental. Por el  lado del género, si bien todos los miembros del equipo somos hombres, logramos una identificación bastante fuerte con el personaje, por lo que fue bastante fácil hablar desde él.

También, intentamos darle una cámara flexible al personaje para que se autorepresentara y nos diera una visión de si misma  sin intervención del equipo de rodaje. Marga se negó, lo que nos dio a entender que depositaba su confianza en nosotros.

Fue necesario tomar decisiones sobre mostrar o no  aspectos con los que el personaje se sentía incómodo. Por ejemplo,  durante todo el rodaje nos insistió en que no mostráramos ciertos espacios dentro de la casa que lucían un poco desordenados, o que no dijéramos que nunca entraba a la cocina. Sin embargo, desde dirección y por motivos de narrativa nos pareció conveniente mostrar estos aspectos. No explícitamente, pero  si por medio de diferentes secuencias de vídeo.

Como conclusión se hace necesario preguntarse,  como propone Zirion, con quién es la responsabilidad del documentalista ¿consigo mismo, con el espectador o con el personaje?  La respuesta al menos para El Canto de la Sibila, como trabajo académico,  es que la responsabilidad del director es consigo mismo.  Por eso  desde los inicios del proyecto se le apostó a un trabajo más experimental, más expresivo. La responsabilidad social con el espectador  se esquiva al evitar temas de denuncia social o historias moralizantes. Aunque, la temática de las nuevas feminidades sigue latente,  pasa a un segundo plano, para dar lugar a un aprendizaje desde la experiencia personal  tanto desde la dirección, como de los diferentes departamentos.

 En cuanto a la responsabilidad con el personaje, uno de los principales miedos desde el principio  fue que  el documental terminará convirtiéndose en una apología al personaje o una mera ilustración de su obra. Por eso se trató de darle bastante fuerza a las visiones personales y las sensaciones que desde cada departamento se quería transmitir para lograr no sólo darle una unidad y una personalidad al proyecto fuera de la obra poética de Marga López;  Sino hacer más rico el aprendizaje y más productivo el proceso, en cuestión de conocimientos,  para cada uno de los miembros del equipo.

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[1] DRAE. Recuperado el (24/05/2012)  de (http://lema.rae.es/drae/)

[2] ZIRION A. Ética y documental etnográfico. Recuperado el (24/05/2012) de (http://www.antropologiavisual.com.mx/otros-articulos/91-etica-y-documental.html)

[3] Ibíd.

[4] NICHOLS,  Bill.  La Representación de la Realidad. Recuperado el ( 24/05/2012) de (http://es.scribd.com/doc/7168599/Bill-Nichols-La-Representacion-de-La-Realidad)

[5] COCK,  Alejandro.  Aproximación al Documental.  Recuperado el  (24/05/2012) de (https://docs.google.com/file/d/0B7BZb1FBCa62ODZlMjcwZjMtOWEyOC00NmU1LTgyNGQtZTY3NDQ2MGEyOTRk/edit?hl=en_US)

[6] PAZ, Octavio.  La llama doble. Seix Barral. Barcelona. 1994.

[7] ZIRION A. Ética y documental etnográfico. Recuperado el (24/05/2012) de (http://www.antropologiavisual.com.mx/otros-articulos/91-etica-y-documental.html)

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.

Como las Leves Briznas

"... al tantear, los anjeos elementales del aire."

Espacio Tiempo - Como las leves briznas from Oscar Rojo on Vimeo.
Ejercicio de Espacio y Tiempo, para la materia Vídeo Experimental Comunitario.

FACETAS DE LA REALIDAD

Lucio, ( Aitor  Arregi y José María Goenaga -2007) – Santiago, ( João Moreira Salles, 2007).

Con la llegada de la posmodernidad las fronteras que separan  al documental de la ficción y el videoarte  comienzan a desparecer. Haciendo que adquiera una naturaleza diferente a la que  tradicionalmente se le había asignado. El documental se olvida de sus lineamientos clásicos; se permite la reconstrucción de los hechos por medio de la puesta en escena, algo hasta entonces relegado a la ficción. Se permitió también la experimentación con la imagen y el sonido, admitiendo la subjetividad del autor, contrariando la objetividad que se había buscado hasta entonces. Se ablandó la filosofía de la mosca en la pared  característica del cine de observación y se replanteó la propia esencia del documental: su valor de verdad absoluta mantenido  hasta entonces. En el presente ensayo analizaremos dos de estos nuevos documentales, buscando las  características que los diferencian de los documentales clásicos.

En el primer documental, Lucio, dirigida por Aitor  Arregi y José María Goenaga, conocemos a Lucio Urrutia, un albañil anarquista que participó y fue testigo de importantes eventos de la segunda mitad del siglo XX.  En el segundo, Santiago,  João Moreira Salles nos retrata a su antiguo mayordomo; pero,  también deconstruye el proceso mismo de hacer un documental. Aunque ambos documentales se podrían incluir dentro de los llamados documentales de personajes, las diferencias se hacen evidentes desde el principio.

 Así, en Lucio hay una voz que se podría catalogar como abierta.  Pero con elementos, de la llamada voz formal de Carl Plantiga. Aunque,  no se guía  al espectador directamente hacia una verdad fundamental; el uso  de los testimonios casi exclusivos de Lucio Urrutia, da una sensación de imparcialidad, la película se convierte en una especie de apología a su estilo de vida y por ende una crítica al sistema político-económico actual. Por su parte, Santiago se esfuerza menos por transmitir una verdad, se  trata de una voz abierta, en la que se rechazan las afirmaciones. Su temática es menos explícita y el narrador nunca se muestra como una autoridad  en ningún tema. Sus comentarios más allá de lo  formativo, se dirigen hacia lo anecdótico

Dentro de los modos documentales planteados por Weinerichter Lucio se puede enmarcar dentro del documental participativo. Esto debido al uso de entrevistas que hilan la narración cronológica y en las que se hace evidente la intervención del autor. En el documental clásico esto era impensable, todo se reducía a la simple observación. Santiago, en cambio, se inscribe dentro del modo reflexivo en el que el mismo hecho de hacer el documental cobra importancia, hasta convertirse en el mismo tema de la película. Este hecho se evidencia desde el mismo título de la película Santiago ( Uma reflexão sobre o material bruto) . También se hace presente el modo performativo, debido al protagonismo  que cobra la historia del autor narrada en primera persona dentro de la trama.

Desde la inventio    el documental postverité se separa del documental clásico al abandonar la argumentación positivista que caracteriza a este último y evitar las conclusiones objetivas e inequívocas. Ambos documentales comparten estas características, ambos están lejos de dar una respuesta concluyente desde su argumentación. Las pruebas presentadas por ambos para corroborar sus tesis, están lejos de ser científicas o irrefutables. Sin embargo, ambos documentales difieren drásticamente. Lucio recurre a la argumentación mediante el testimonio del personaje principal y de otros personajes involucrados en los distintos eventos. Siendo un tanto parcial, ya que solo se muestra la visión del protagonista. Mientras, a los afectados solo se les muestra en una secuencia. Intentando convencer al espectador desde el Ethos, la moral,  en la  que la actitud de Lucio es tolerada e incluso aplaudida.  Pues se muestra como una respuesta para  enfrentar a un sistema económico excluyente e injusto. También recurre a la dramatización de los hechos, algo impensable para el documental clásico. En Santiago, por su parte, recurre a  la voz en off del narrador, que posee un texto ambiguo para exponer un tema no tan claro. Recurre a la belleza estética de los planos fotográficos  para lograr un acercamiento al espectador desde el Pathos y no del Ethos como Lucio o del Logos que caracterizó al documental clásico.

Desde la teoría narrativa de Bordwell[i], Lucio presenta una estructura  formal narrativa.  Hilada por los testimonios del personaje que cuenta  su historia en el presente, mientras el autor reconstruye los hechos contados, por medio de  imágenes de archivo y puestas en escenas. Creando así un flashback-flashfordward continúo durante toda la narración.

Santiago  por otro lado es más difícil de clasificar. También se podría considerar un documental narrativo, teniendo en cuenta que Moreira nos cuenta como consiguió rodar el proyecto, desde sus inicios hasta su consecución 10 años después. Por otro lado hay una estructura retórica mucho más evidente, en la que  el autor muestra los errores durante la realización del proyecto, para cerrar con un testimonio  concluyente  de cuenta del personaje principal.

Lucio comienza con el personaje narrando su desilusión del hacia el sistema, luego de que después de la muerte de su padre el banco se negará a entregar sus ahorros. Llega al primer punto álgido en el que Lucio, piensa en asesinar a la cajera del banco, pero desiste. Estas dos primeras secuencias sirven de prólogo al documental que contará la vida revolucionaria del personaje. Continúa secuencias mucho más calmada con los comienzos de Lucio en el contrabando, sus inicios como albañil y su inclusión en el movimiento obrero. Sus reuniones con Quico Sabater y sus comienzos como atracador de bancos,  son un momento con un nivel de tensión medio, que se relaja completamente luego del  apresamiento de Sabater. Después del cuál se muestra la cotidianidad de la vida de Lucio, su vida familiar y su estancia en Francia desde donde ayudaba con documentación falsa a sahauries y  perseguidos políticos. Para caer  en el mayor clímax de toda la película que está  constituido por la estafa infligida  a Citibank,  uno de los bancos más grandes del mundo, por medio de cheques de viajes falsificados. Estafa que continuó  aun después de que Lucio estuviera en la cárcel. Aquí hay un flashback en el que se habla de los demás documentos falsificados y de los comienzo de Lucio en el negocio de la falsificación. Para volver a un  segundo Clímax en el que  Lucio  obliga a negociar a los gerentes de Citibank  hasta conseguir su libertad. Finalmente hay un epílogo en el que se habla del retiro de Lucio del  Anarquismo y de su vida familiar.

Por su parte,  Santiago comienza con una presentación de la casa, de la infancia del autor, y de Santiago.  Para luego  narrar la historia del primer intento del autor por documentar el personaje.  Comenzamos a  conocer diferentes aspectos de Santiago, mientras el autor muestra la manipulación que hacía de los espacios. Conocemos costumbres raras del personaje, bailar, tocar las castañuelas o coleccionar datos históricos sobre las noblezas de todo el mundo. Se comienza a ver lo estresante y complicado que era el rodaje para el personaje.  Joao no deja hablar a Santiago, lo obliga a repetir una y otra vez,  estas escenas son cada vez más recurrentes.  Hasta que el director recapacita sobre todos los “errores” cometidos  durante el rodaje., ya que a Santiago nunca se le permitió decir lo que realmente quería decir. Finalmente Santiago dice “Aquí que me van a embalsamar con este documental”. Haciendo una reflexión, sobre el poder del registro documental para mantener viva la imagen, aunque las personas ya hayan muerto. Una forma de salvar la memoria de Santiago, tal como él lo hacía con todos aquellos nobles a los que admiraba.

Como se pudo analizar, el documental contemporáneo rompe con los paradigmas establecidos en la primera mitad del siglo XX Y está lejos de ser homogéneo. Dos documentales inscritos dentro de la dinámica de retratar un personaje escogen instrumentos totalmente diferentes para transmitir sus intenciones al público.  Lucio es un documental  más formal, centrado en el testimonio de un personaje principal, para narrar una historia, que esconde tras de sí una crítica al sistema económico, incluso se podría pensar en una apología hacia las actitudes contestarías. Santiago, por su parte, es un documental mucho más sosegado, los giros en la trama son suaves casi imperceptibles. Su fuerza está en esa quietud y en la reflexión sobre el trabajo documental.

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[i] BORDWELL, K Thompson - El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995

            Bibliografía

[i] BORDWELL, K Thompson - El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995

[i] GIL, J. (2001) Introducción a las teorías lingüísticas del siglo XX. Santiago, Melusina-Ril.

NICHOLS, Bill. La Representación de la Realidad.  Paidós Barcelona.1997.

[i] PLANTINGA, Alvin. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, 1997

[i] WEINERICHTER, Antonio. Desvíos de lo Real, el cine de no ficción. T&B. Madrid, 2005.

LAS DOS CARAS DE UNA CIUDAD

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003)

La luz de un faro ilumina periódicamente  la ciudad en la madrugada;  mientras, una mujer se sienta a vigilar la estatua en la plaza Lennon. La Habana parece haberse quedado atrapada  en una década pasada, a pesar de su dinamismo y de la energía de su gente.  Contrario a la homogeneidad que se espera en una sociedad comunista, está llena de contrastes y los miles de rostros que la habitan se transforman durante el día hasta alcanzar un aspecto totalmente diferente. Fernando Pérez nos presenta la capital cubana desde los contrastes y las contradicciones de sus habitantes en Suite Habana.

Como toda sinfonía de espacio Suite Habana pretende mostrar el cambio de “La Ciudad” a través del día. Por esto son recurrentes los planos abiertos en los que se ve un amplio espacio arquitectónico con personajes minúsculos moviéndose en él.  El faro que alumbra los techos de la ciudad al inicio de la película y la siguiente escena en la que un hombre y una mujer intercambian la silla frente a la estatua de Lennon son una muestra de esto. Sin embargo, quizá el plano más impactante sea el del malecón, en el que las olas chocan contra la carretera mientras autos de viejos modelos cruzan por la vía, con edificios antiguos de fondo.

Los planos medios por su parte se usan para mostrar la interacción entre los personajes de la película. Es un tipo de  plano recurrente en escenas como en la que Francisquito hace sombras chinescas con su papá o mientras está en la escuela sentado con los demás niños. También es común ver planos medios mientras los personajes realizan trabajos manuales. Los planos detalles son menos frecuentes. Sin embargo, durante la película aparecen  primeros planos de los diferentes rostros de los protagonistas o las manos de Raquel e Iván mientras trabajan en la fábrica de perfumes  y la lavandería, respectivamente. También, es habitual la inclusión de planos medios como transición entre un primer plano y un plano más general o viceversa. Dentro del montaje  también es común que los planos detalles sean usados para enlazar dos escenas dentro de la misma secuencia.

Frecuentemente aparecen planos detalles aparentemente inconexos a los que solo al abrir el plano les encontramos sentido. Un ejemplo de esto es la escena de la fábrica de perfumes en las que vemos muchos detalles de las máquinas, pero solo logramos comprender de que se trata cuando vemos un plano general con Raquel trabajando allí.

Desde la composición de los planos es común durante la película que los planos abiertos encontremos unos objetos específicos,, generalmente personajes,  que llaman la atención, cumpliendo con la ley de tercios. Los ciudadanos en la escena frente a la estatua de Lennon por ejemplo. También respeta la ley de horizonte en todos los planos,  como podemos observar en la escena en la  que Francisquito y su papá suben  a la terraza, por ejemplo. También se respeta la ley de miradas, ya que en todas las tomas el espacio que los personajes tienen al frente es mayor que el que tienen a su espalda.

Los movimientos se caracterizan en su mayoría por ser  lentos y suaves tanto los movimientos dentro del cuadro,  como los movimientos de cámara. Personajes y vehículos que se mueven lentamente y en línea recta, paneos suaves y el dolly a través  de la callejuela estrecha por la que pasan francisquito y su abuela.

La transiciones mas usadas son los cortes directos con algunos  fundidos   en el plano del faro y en el epílogo en el que se presentan los sueños de cada uno de los personajes.  Son de destacar los enlaces de orden material como los planos en los que se pasa del rostro de un protagonista a otro y  de  orden dinámico y estructural como cuando los ventiladores en la habitación de Jorge Luis y las turbinas en las que  despega.

Desde los enlaces es de destacar la analogía de contenido intelectual en las que las escenas de Jorge Luis despidiéndose de su familia y subiendo al avión, y Francisco llevándole flores a la tumba de su mujer en el cementerio lo que también se podría entender como una metáfora de orden ideológico donde se compara el hecho de abandonar el país con la muerte.

El ritmo está marcado por  tres fases. En la primera, empezamos con movimientos lentos,  casi erráticos y  se van acelerando del amanecer hasta el  medio día en el que hay un pequeño descanso con movimientos otra vez  lentos mientras los personajes almuerzan. En la segunda, los  movimientos se tornan más rápidos en la tarde,  hasta un descanso para cuando llega la noche y vemos a  la mayoría de personajes transformándose.  Finalmente,  llegamos a un clímax en el que los personajes dejan ver una nueva faceta de su personalidad antes de volver a algunos momentos de calma para posteriormente volver al amanecer, a la plaza Lennon y a la luz del faro sobre la ciudad donde comenzamos.