Trailer del Documental El Canto de la Sibila para Montaje, Comunicación Audiovisual y Multimedial UdeA
miércoles, 29 de agosto de 2012
Trailer El Canto de la Sibila
Trailer del Documental El Canto de la Sibila para Montaje, Comunicación Audiovisual y Multimedial UdeA
martes, 28 de agosto de 2012
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VVideo Clip para Videoarte, Comunicación Audiovisual y Multimedial. UdeA
sábado, 25 de agosto de 2012
Ética Documental
Ética Documental
El Canto de la Sibila
La RAE define la ética como la “Parte de la filosofía que trata de
la moral y de las obligaciones del hombre”[1]. Una definición bastante escueta y
que no permite realizar un verdadero análisis sobre las implicaciones éticas en la práctica documental. Para Zirion estas obligaciones remiten a la realización de las capacidades personales y el
cumplimiento de una función, aquello que solo esa persona puede realizar.[2] Aunque esta definición aclara un poco más el asunto, tampoco nos da un lineamiento que seguir, pues como
dice el mismo autor “la
ética se convierte en una especie de variable indeterminada, que nos puede
conducir por muy diferentes direcciones…”[3] En el documental las decisiones
para el cumplimiento de esta función dependen básicamente de la relación del
documentalista con los personajes y el
público.
Para Nichols es la
posición ética, la que separa al documental del cine de ficción o argumental[4]. El
cine de ficción presenta al espectador mundos ficticios; el documental, por su
parte, en vez de ofrecernos un mundo, nos ofrece acceso al mundo. Esta
característica hace surgir el primer interrogante ético ¿Qué papel juega esa
certeza de realidad dentro del contrato entre el autor y el espectador? Como
dice Plantinga el documental no representa la realidad, sino más bien algo que
el autor dice sobre esa realidad[5]. Sin
embargo, el público siempre tomará como una representación de la realidad
física lo que está viendo; a menos que se haga evidente que no lo es. Por esto, durante años las puestas en escenas
o tomas recreadas fueron rechazadas por los teóricos documentales.
No
obstante, no se puede limitar la realidad al mundo de lo físico. Por esto,
aunque las imágenes y conceptos de la
poesía no estén presentes físicamente tampoco se puede negar su existencia.
Como diría Octavio Paz la poesía es el testimonio de los sentidos. “Un
testimonio verídico: sus imágenes son palpables, visibles y audibles... El
testimonio poético nos muestra otro mundo dentro de este mundo”[6]
En este sentido, nos parece que lo correcto no es limitar el
documental a las tomas observacionales; sino mas bien, dejar claro al espectador el origen de las imágenes
que está viendo, diferenciando las recreaciones. de las tomas directas. Eso intentamos hacer
dentro del El Canto de la Sibila.
Así, aunque usamos puestas en escena
para representar esa otra realidad poética, presente dentro de la obra de Marga
López; nunca pretendimos hacer pasar esas imágenes como tomadas directamente de
la realidad. Si bien no lo explicamos, nos parece que la misma naturaleza de las
imágenes y de su contenido da a entender que se trata de recreaciones
artísticas y no de la cotidianidad del personaje.
En cuanto a la relación con el
personaje el principal dilema ético que se presenta, es la privacidad. Como lo
dice Jean Rouch, siempre que se
documenta se está violando la intimidad de alguien.[7] Sería demasiado inocente pensar
que la presencia de las cámaras no influye en la vida del personaje.
“la
presencia del documentalista con su cámara nunca pasa inadvertida, a no ser que
la esconda. Como documentalista hay que estar consiente del impacto —por sutil
que sea— que tiene nuestra presencia en la situación y sobre todo en las
personas que queremos representar”.[8]
En este aspecto, si bien en El
Canto de la Sibila intentamos llevar una
relación cordial y de retroalimentación con el personaje; también tratamos de
mantener cierta distancia. Evitando que el personaje sintiera invadido su
espacio o que la relación se tornara tan personal que dificultara la
realización del documental. Así por ejemplo, en un principio nos rehusamos a que el
hospedaje durante el rodaje fuera en la
casa de Marga López. Sin embargo, por problemas inesperados en la producción
esta fue la única alternativa que tuvimos. No obstante, intentamos que el tiempo de estadía en la casa
del personaje se redujera al máximo. También intentamos respetar el ritmo de vida del personaje y no afectarlo
demasiado. Por lo que, en los momentos
en que estaba cansada o simplemente se
sentía incómoda con la cámara nos dedicamos a grabar planos detalles de la casa
y la dejamos en paz.
La representación del personaje
también fue otro gran interrogante
durante el proyecto. Siempre nos
preguntamos cuál era la imagen que íbamos a dar de la poeta. Desde antes la investigación preliminar al pitch se intentó dejar claro el objetivo
del documental, mostrar como una poesía
consciente del género favorece el surgimiento
de nuevas feminidades. Por esto, nos enfocamos sólo en ciertos aspectos de la vida y obra de Marga López. Si bien, el
personaje no compartía este punto de vista y quería mostrar más de su obra; desde
la dirección se tomó la decisión de obviar estos aspectos en el montaje y mostrar solo aquellos que de alguna manera aportaban algo para alcanzar
el objetivo propuesto.
También se presentó otro dilema con
la imagen del personaje. Pues desde el
tratamiento se presentaba callado y silencioso; pero en el rodaje, por el contrario, se mostró conversador y abierto con el
público, delatando en cada momento al equipo realizador que se encontraba
detrás de cámaras. Finalmente, se optó
por mostrar la faceta real del personaje durante el rodaje, pero ocultando al
equipo realizador. Que si bien nunca se
ve por cuestiones de estilo, es delatado
todo el tiempo por el testimonio del personaje. Mostrando al espectador que se
trata de un equipo detrás de la cámara que de alguna manera violentó la
cotidianidad de la poeta. Por lo que el
documental no se presentará como la cotidianidad normal de personaje, sino la
cotidianidad del personaje mientras era grabado.
En cuanto a la autoridad para
representar el personaje, fue algo orgulloso escoger el tema. Teniendo en
cuenta que ningún miembro del equipo tiene vastos conocimientos en poesía y que
tratándose de un documental sobre el papel de la mujer en la sociedad, era
irónico que todos los realizadores fueran
hombres. Sin embargo, en cuanto a lo primero. El equipo sentía atracción con el
tema y se tenía cierto conocimiento, más aficionado que académico. Pero, que sirvió bastante para la realización
del documental. Por el lado del género,
si bien todos los miembros del equipo somos hombres, logramos una
identificación bastante fuerte con el personaje, por lo que fue bastante fácil
hablar desde él.
También, intentamos darle una cámara
flexible al personaje para que se autorepresentara y nos diera una visión de si
misma sin intervención del equipo de
rodaje. Marga se negó, lo que nos dio a entender que depositaba su confianza en
nosotros.
Fue necesario tomar decisiones
sobre mostrar o no aspectos con los que
el personaje se sentía incómodo. Por ejemplo, durante todo el rodaje nos insistió en que no
mostráramos ciertos espacios dentro de la casa que lucían un poco desordenados,
o que no dijéramos que nunca entraba a la cocina. Sin embargo, desde dirección
y por motivos de narrativa nos pareció conveniente mostrar estos aspectos. No explícitamente,
pero si por medio de diferentes
secuencias de vídeo.
Como conclusión se hace necesario
preguntarse, como propone Zirion, con
quién es la responsabilidad del documentalista ¿consigo mismo, con el
espectador o con el personaje? La
respuesta al menos para El Canto de la Sibila, como trabajo académico, es que la responsabilidad del director es
consigo mismo. Por eso desde los inicios del proyecto se le apostó a un
trabajo más experimental, más expresivo. La responsabilidad social con el
espectador se esquiva al evitar temas de
denuncia social o historias moralizantes. Aunque, la temática de las nuevas
feminidades sigue latente, pasa a un
segundo plano, para dar lugar a un aprendizaje desde la experiencia personal tanto desde la dirección, como de los
diferentes departamentos.
En cuanto a la responsabilidad con el
personaje, uno de los principales miedos desde el principio fue que el documental terminará convirtiéndose en una
apología al personaje o una mera ilustración de su obra. Por eso se trató de
darle bastante fuerza a las visiones personales y las sensaciones que desde
cada departamento se quería transmitir para lograr no sólo darle una unidad y
una personalidad al proyecto fuera de la obra poética de Marga López; Sino hacer más rico el aprendizaje y más
productivo el proceso, en cuestión de conocimientos, para cada uno de los miembros del equipo.
[2] ZIRION A. Ética y documental
etnográfico. Recuperado el (24/05/2012) de (http://www.antropologiavisual.com.mx/otros-articulos/91-etica-y-documental.html)
[3] Ibíd.
[4]
NICHOLS, Bill. La Representación de la Realidad.
Recuperado el ( 24/05/2012) de (http://es.scribd.com/doc/7168599/Bill-Nichols-La-Representacion-de-La-Realidad)
[5] COCK, Alejandro. Aproximación al Documental. Recuperado el
(24/05/2012) de (https://docs.google.com/file/d/0B7BZb1FBCa62ODZlMjcwZjMtOWEyOC00NmU1LTgyNGQtZTY3NDQ2MGEyOTRk/edit?hl=en_US)
[6]
PAZ, Octavio. La llama doble. Seix
Barral. Barcelona. 1994.
[7] ZIRION A. Ética y documental
etnográfico. Recuperado el (24/05/2012) de (http://www.antropologiavisual.com.mx/otros-articulos/91-etica-y-documental.html)
[7]
Ibíd.
[8]
Ibíd.
martes, 21 de agosto de 2012
Como las Leves Briznas
"... al tantear, los anjeos elementales del aire."
Espacio Tiempo - Como las leves briznas from Oscar Rojo on Vimeo.Ejercicio de Espacio y Tiempo, para la materia Vídeo Experimental Comunitario.
viernes, 17 de agosto de 2012
FACETAS DE LA REALIDAD
Lucio, ( Aitor
Arregi y José María Goenaga -2007) – Santiago, ( João Moreira Salles, 2007).
Lucio comienza con el personaje narrando su desilusión
del hacia el sistema, luego de que después de la muerte de su padre el banco se
negará a entregar sus ahorros. Llega al primer punto álgido en el que Lucio,
piensa en asesinar a la cajera del banco, pero desiste. Estas dos primeras
secuencias sirven de prólogo al documental que contará la vida revolucionaria
del personaje. Continúa secuencias mucho más calmada con los comienzos de Lucio
en el contrabando, sus inicios como albañil y su inclusión en el movimiento
obrero. Sus reuniones con Quico Sabater y sus comienzos como atracador de bancos,
son un momento con un nivel de tensión
medio, que se relaja completamente luego del
apresamiento de Sabater. Después del cuál se muestra la cotidianidad de
la vida de Lucio, su vida familiar y su estancia en Francia desde donde ayudaba
con documentación falsa a sahauries y
perseguidos políticos. Para caer en el mayor clímax de toda la película que está
constituido por la estafa infligida a Citibank,
uno de los bancos más grandes del
mundo, por medio de cheques de viajes falsificados. Estafa que continuó aun después de que Lucio estuviera en la
cárcel. Aquí hay un flashback en el que se habla de los demás documentos
falsificados y de los comienzo de Lucio en el negocio de la falsificación. Para
volver a un segundo Clímax en el que Lucio
obliga a negociar a los gerentes de Citibank
hasta conseguir su libertad.
Finalmente hay un epílogo en el que se habla del retiro de Lucio del Anarquismo y de su vida familiar.
Con la llegada de la posmodernidad las fronteras que separan al
documental de la ficción y el videoarte comienzan a desparecer. Haciendo que
adquiera una naturaleza diferente a la que tradicionalmente se le había
asignado. El documental se olvida de sus lineamientos clásicos; se permite la
reconstrucción de los hechos por medio de la puesta en escena, algo hasta
entonces relegado a la ficción. Se permitió también la experimentación con la
imagen y el sonido, admitiendo la subjetividad del autor, contrariando la
objetividad que se había buscado hasta entonces. Se ablandó la filosofía de la
mosca en la pared característica del cine de observación y se replanteó
la propia esencia del documental: su valor de verdad absoluta mantenido
hasta entonces. En el presente ensayo analizaremos dos de estos nuevos
documentales, buscando las características que los diferencian de los documentales clásicos.
En el primer documental, Lucio, dirigida por Aitor Arregi y
José María Goenaga, conocemos a Lucio Urrutia, un albañil anarquista que
participó y fue testigo de importantes eventos de la segunda mitad del siglo
XX. En el segundo, Santiago, João Moreira Salles nos retrata a su antiguo mayordomo; pero, también deconstruye el proceso mismo de hacer
un documental. Aunque ambos documentales se podrían incluir dentro de los
llamados documentales de personajes, las diferencias se hacen evidentes desde el
principio.
Así, en Lucio
hay una voz que se podría catalogar como abierta. Pero con elementos,
de la llamada voz formal de Carl Plantiga. Aunque, no se guía al espectador directamente
hacia una verdad fundamental; el uso de
los testimonios casi exclusivos de Lucio Urrutia, da una sensación de
imparcialidad, la película se convierte en una especie de apología a su estilo
de vida y por ende una crítica al sistema político-económico actual. Por su
parte, Santiago se esfuerza menos por
transmitir una verdad, se trata de una voz abierta, en la que se rechazan
las afirmaciones. Su temática es menos explícita y el narrador nunca se muestra
como una autoridad en ningún tema. Sus comentarios más allá de lo
formativo, se dirigen hacia lo anecdótico
Dentro de los modos documentales planteados por Weinerichter Lucio se puede enmarcar dentro del
documental participativo. Esto debido al uso de entrevistas que hilan la
narración cronológica y en las que se hace evidente la intervención del autor.
En el documental clásico esto era impensable, todo se reducía a la simple
observación. Santiago, en cambio, se inscribe dentro del modo reflexivo en el
que el mismo hecho de hacer el documental cobra importancia, hasta convertirse
en el mismo tema de la película. Este hecho se evidencia desde el mismo título
de la película Santiago ( Uma reflexão
sobre o material bruto) .
También se hace presente el modo performativo, debido al protagonismo que
cobra la historia del autor narrada en primera persona dentro de la trama.
Desde la inventio el documental postverité se separa del documental clásico
al abandonar la argumentación positivista que caracteriza a este último y
evitar las conclusiones objetivas e inequívocas. Ambos documentales comparten
estas características, ambos están lejos de dar una respuesta concluyente desde
su argumentación. Las pruebas presentadas por ambos para corroborar sus tesis,
están lejos de ser científicas o irrefutables. Sin embargo, ambos documentales
difieren drásticamente. Lucio recurre
a la argumentación mediante el testimonio del personaje principal y de otros
personajes involucrados en los distintos eventos. Siendo un tanto parcial, ya
que solo se muestra la visión del protagonista. Mientras,
a los afectados solo se les muestra en una secuencia. Intentando convencer al
espectador desde el Ethos, la moral, en
la que la actitud de Lucio es tolerada e incluso aplaudida. Pues se
muestra como una respuesta para enfrentar a un sistema económico excluyente
e injusto. También recurre a la dramatización de los hechos, algo impensable
para el documental clásico. En Santiago,
por su parte, recurre a la voz en off del narrador, que posee un texto
ambiguo para exponer un tema no tan claro. Recurre a la belleza estética de los
planos fotográficos para lograr un acercamiento al espectador desde el Pathos y no del Ethos como Lucio o del Logos que caracterizó al
documental clásico.
Desde la teoría narrativa de Bordwell[i], Lucio presenta una estructura formal
narrativa. Hilada por los testimonios del personaje que cuenta su
historia en el presente, mientras el autor reconstruye los hechos contados, por
medio de imágenes de archivo y puestas en escenas. Creando así un flashback-flashfordward continúo durante toda la narración.
Santiago
por otro lado es más difícil de clasificar. También se podría considerar un
documental narrativo, teniendo en cuenta que Moreira nos cuenta como consiguió
rodar el proyecto, desde sus inicios hasta su consecución 10 años después. Por
otro lado hay una estructura retórica mucho más evidente, en la que el
autor muestra los errores durante la realización del proyecto, para cerrar con
un testimonio concluyente de cuenta del personaje principal.
Por su parte,
Santiago
comienza con una presentación de la casa, de la infancia del autor, y de
Santiago. Para luego narrar la historia del primer intento del
autor por documentar el personaje. Comenzamos
a conocer diferentes aspectos de
Santiago, mientras el autor muestra la manipulación que hacía de los espacios.
Conocemos costumbres raras del personaje, bailar, tocar las castañuelas o
coleccionar datos históricos sobre las noblezas de todo el mundo. Se comienza a
ver lo estresante y complicado que era el rodaje para el personaje. Joao no deja hablar a Santiago, lo obliga a
repetir una y otra vez, estas escenas
son cada vez más recurrentes. Hasta que el
director recapacita sobre todos los “errores” cometidos durante el rodaje., ya que a Santiago nunca
se le permitió decir lo que realmente quería decir. Finalmente Santiago dice
“Aquí que me van a embalsamar con este documental”. Haciendo una reflexión,
sobre el poder del registro documental para mantener viva la imagen, aunque las
personas ya hayan muerto. Una forma de salvar la memoria de Santiago, tal como
él lo hacía con todos aquellos nobles a los que admiraba.
Como se pudo
analizar, el documental contemporáneo rompe con los paradigmas establecidos en
la primera mitad del siglo XX Y está lejos de ser homogéneo. Dos documentales
inscritos dentro de la dinámica de retratar un personaje escogen instrumentos
totalmente diferentes para transmitir sus intenciones al público. Lucio
es un documental más formal, centrado en
el testimonio de un personaje principal, para narrar una historia, que esconde
tras de sí una crítica al sistema económico, incluso se podría pensar en una
apología hacia las actitudes contestarías. Santiago, por su parte, es un
documental mucho más sosegado, los giros en la trama son suaves casi
imperceptibles. Su fuerza está en esa quietud y en la reflexión sobre el
trabajo documental.
[i] BORDWELL, K Thompson - El arte
cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995
Bibliografía
[i] BORDWELL, K Thompson - El arte
cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995
[i] GIL, J. (2001) Introducción a las teorías
lingüísticas del siglo XX. Santiago, Melusina-Ril.
NICHOLS, Bill. La Representación de la
Realidad. Paidós Barcelona.1997.
[i] PLANTINGA, Alvin. Rhetoric and Representation in
Nonfiction Film. Cambridge University Press, 1997
[i] WEINERICHTER, Antonio. Desvíos de lo Real, el cine de no ficción.
T&B. Madrid, 2005.
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