EL FÉNIX RENACIÓ DESFIGURADO

Todos se van  de Sergio Cabrera (Colombia, 2015)

El cine, como la mayoría de las artes, suele enaltecer la figura y personalidad del autor, a veces por encima de la obra misma. El llamado cine colombiano no ha sido la excepción;  un reducido número de directores ha ocupado un lugar privilegiado dentro de la cinematografía nacional. Excluyendo un par de nombres recientes, este selecto grupo está conformado por realizadores con una trayectoria relativamente nutrida; que filmaron el grueso de su trabajo antes de la llegada del 2000. Sergio Cabrera se hizo un merecido lugar en esta suerte de parnaso cinematográfico con películas como La estrategia del caracol o Ilona llega con la lluvia.  Luego de 11 años de ausencia en la pantalla grande, su regreso estaba cargado de expectativas.

Todos se van, trabajo con el que Cabrera rompe su silencio, está basada en el libro homónimo de la cubana Wendy Guerra. Tanto la obra literaria como la película son narradas desde el punto de vista de Nieve, una niña de ocho años que se enfrenta a la separación de sus padres, y con ella al mundo adulto y hostil de la Cuba de finales de los años 70 y principios de los 80. Cada uno de los progenitores de la protagonista asume de una forma diferente los conceptos de revolución y de libertad: la madre defiende la libertad y el arte ante todo, llegando a contradecir la censura de la emisora en la que trabaja; el padre, por el contrario, representa el anquilosamiento de las normas revolucionarias en una nueva forma de represión, su obra como  dramaturgo se limita a unas cuantos libretos adoctrinantes y panfletarios.

A pesar de lo interesante que pueda resultar su planteamiento y la validez de la reflexión que trae consigo; algunos problemas hacen caer todo el andamiaje de la película. Una vez negado el permiso para filmar en Cuba, el equipo se vio obligado a recrear, de manera bastante precaria, el ambiente de la isla en Colombia.  Santa Marta es la ciudad de Cienfuegos y algún lugar de Cundinamarca son las montañas del Escambray; la Habana por su parte está reconstruida por un efecto de croma que deja bastante que desear. Sin embargo, no son los espacios los que más disuenan, hay que recordar que para Confesión a Laura de Jaime Osorio, las calles habaneras remplazaron la Bogotá del año 48;  sino los actores, en su mayoría colombianos,  a los cuales se les puede notar la incomodidad con el acento impuesto; agregando el choque que produce escuchar a la mayoría de personajes hablando con un acento bogotano, mal disimulado, en la mitad del Caribe. Estas inconsistencias son el principal problema para una cinta, que como dice el mismo Cabrera en entrevista con el periódico El país de Cali: “En Colombia no es muy colombiana y en Cuba no es muy cubana”.

Por otro lado, aun omitiendo algunos detalles técnicos, como la intrusión del micrófono en una escena y el desastroso  efecto de croma durante el viaje a la Habana de la protagonista, el lenguaje utilizado durante la película, no dista para nada de una drama telenovelesco: zooms y  música de cuerda que acentúan actuaciones que ya de por sí resultan recargadas, antagonistas y protagonistas casi caricaturizados en lo excesivo de sus posiciones morales, y situaciones extremadamente dramáticas. Si bien la reminiscencia de la televisión ya se puede atisbar en  La estrategia del caracol, en Todos se van, llega realmente a chocar; tal vez porque termina sumándose a la desazón que dejan la incongruencia en  las actuaciones y los escenarios.

Por otro lado, algunas situaciones dejan ver la mano del guionista sobre la historia. Personajes que aparecen de la nada para salvar a Nieve de la furia de su padre; el típico compañero infantil cuyo rol es prescindible e inaportante; y la evidente incongruencia entre las personalidades de la niña que escribe el diario y su personaje en la cinta; que incluso cuando recita una tarea sobre la libertad y la autoridad, bastante forzada por cierto, desatina completamente con la figura de la niña reflexiva pero natural que narra  la historia a través de una voz en off.

Omitiendo la escena de la lectura antes mencionada, que hace demasiado explícito el trasfondo de la película, Todos se van maneja un juego moral entre la libertad y la autoridad bastante interesante. ¿Se puede ser realmente libre? ¿Hasta qué punto lo que se consideran sacrificios por la libertad no son un exceso de autoridad camuflado? Son incógnitas que la mente inquieta de la protagonista se traza sobre la relación con sus padres, obligando al espectador a planteárselas junto a ella.

Sin embargo, también de la televisión el director carga el vicio de hacer evidente el  concepto detrás del filme en todo momento. Al salir de la sala uno hubiese preferido que Cabrera siguiera haciendo televisión, donde al menos sabemos a qué atenernos; y esperando que tal vez e 11 años vuelva a asombrarnos con otras de las obras innovadoras con las que alguna vez nutrió positivamente la incipiente cinematografía nacional..

CEMENTERIOS LÍQUIDOS

El silencio del río de Carlos Triviño (Colombia, 2014)

En 1965 Julio Luzardo estrenó  El río de las tumbas,  una película obligada para cualquier seguidor de la filmografía colombiana. La historia giraba alrededor de un río, convertido en cementerio que trastornaba la cotidianidad de un  caluroso pueblo. 50 años después el agua y la muerte vuelven a proyectarse juntas en las pantallas del país con la Ópera prima de Carlos Triviño  El silencio del río.

 El trabajo de Triviño, sin embargo, tiene marcadas diferencias con su antecesora. Esta vez la trama se desarrolla de manera paralela. Por un lado,  en las tierras altas un campesino ve amenazada su subsistencia tradicional al observar como desaparecen uno por uno sus amigos, a manos de un grupo armado  que nunca revela su rostro. Por su parte,  en las tierras bajas Anselmo, un niño que ha perdido su padre, persigue un cadáver arrastrado por el río. La muerte que fluye junto al agua termina conectando a los dos personajes.

El silencio del río es una historia de abuso y explotación. Los campesinos son despojados paulatinamente de todo; poco a poco van perdiendo sus seres queridos, sus tierras y sus vidas. Ni siquiera, con la muerte llega el descanso. Al igual que el río, el espectador es testigo mudo de los múltiples actos de rapiña que sufre el cadáver, niños, pescadores, y campesinos, a manera de aves carroñeras,  arrebatan las pocas pertenencias que le van quedando al cadáver, antes de devolverlo a la corriente.

A pesar del entusiasmo que despierta al principio, a medida que se desarrolla el filme comienzan a aparecer problemas en la construcción de la historia. El recorrido de Anselmo se hace inverosímil, su camino es excesivamente largo y arriesgado para un niño de su edad. Algunos episodios se hacen aún más increíbles; como aquella secuencia en la que dos campesinos sacan el cuerpo del río, para  hacerlo pasar por un joven desaparecido y darle tranquilidad a una madre ciega. Como si la situación no fuera lo suficientemente absurda, el niño que antes era incapaz siquiera de levantar el muerto; ahora lo arrastra sólo devuelta al río, sin ser descubierto.

El silencio del río  también posee un ruralismo exagerado y exótico, todos los personajes parecen habitar un lugar perdido del tiempo, donde no existe el mínimo rastro de tecnología o comunicación con el mundo exterior. Los decorados del parque natural de Virolín, dónde fue rodada parte del filme, no esconden su abandono por años. El descuidado trabajo de arte los hace ver aún más vacíos: cantinas  de paredes desnudas, con unas cuántas sillas  de madera desperdigadas y una radiola invisible, casas cuyo único inmobiliario es una mesa. Los personajes parecen no  habitar, ni relacionarse con su espacio. Este quiebre hace evidente que las casas campesinas, no son más que locaciones preparadas para una película.

La música de cuerdas, que pretende reforzar los momentos de tensión, se torna demasiado notable y termina haciendo ruido, desenmascarando, aún más el artificio,  que esconde toda película. Por su parte, el trabajo de los actores a pesar de ser aceptable, no es del todo satisfactorio; aspecto que podría pasar desapercibido, de no ser porqué termina sumándose a los anteriores defectos de la cinta.

En cuanto a la fotografía,  El silencio del río retrata los preciosos paisajes del santuario ecológico de Virolín; sin embargo, este foco en el paisajismo se ha convertido en un lugar común  del cine nacional. Además, el uso exagerado de una cámara inestable, hace que por momentos sea realmente difícil seguir a los personajes. Es de notar, sin embargo, el acertado tratamiento de la escena subacuática en la que Anselmo, quien nada tranquilamente en el río, descubre el cadáver; logrando sumergir al espectador y desencadenando la trama de la historia.

Por otro lado, al abordar el conflicto  Triviño cae en la extrema corrección política  de tantas películas colombianas,  que concentrándose en las víctimas no nombran, ni le dan importancia al grupo armado culpable.  Una representación que puede resultar superficial, pues además de ocultar al agresor durante todo el filme, nunca se indaga sus razones políticas. Conformándose con una caricatura simplista del enemigo como un otro sádico que actúa sin razón, una especie de animal sediento de sangre.

El silencio del río  plantea una narrativa interesante; que si  bien tambalea en su desarrollo, demuestra que nuevos realizadores cómo Carlos Triviño se están arriesgando a mirar el conflicto desde otra perspectiva. “En Colombia se han hecho demasiadas películas sobre violencia, ya se ha visto demasiado desplazamiento en las pantallas” se escuchaban algunas voces al salir del cine. A pesar de esto, en el país la violencia y el desplazamiento forzado continúan; por esto, la obra de Triviño es tan vigente cómo lo fue la histórica cinta de Luzardo en su momento. Heráclito se sorprendería al ver que los ríos en Colombia parecen ser los mismos cuarenta años después.  

EL COLOR DEL TRÓPICO

El pez que fuma de Roman Chalbaud.

En su sección 5+5 el FICCI  invoca a la memoria y rescata del olvido diez películas que han hecho parte de su historia. El pez que fuma, cinta venezolana de 1977 dirigida por Roman Chalbaud, destaca como la más antigua de esta selección.

La trama se desata cuando “La Garza”, madame del prostíbulo que da nombre al filme, decide renovar los sucios y  usados colchones del local. El pez que fuma se presenta como un espacio onírico, no sólo por lo abigarrado de su decorado; sino por toda la gama de personajes marginales que lo habitan. Prostitutas, homosexuales, enanos, astrónomos y artistas se dan cita en sus obscuros rincones.

A ritmo de tangos y boleros Chalbaud construye la trágica historia de un crimen. En la cual, no titubea en mostrar a sus actores totalmente desnudos, ni las incipientes operaciones de un  narcotráfico que marcaría la historia de la región en décadas posteriores.
A pesar del ambiente sórdido y la decadencia, el color y la sensualidad están siempre presentes. Incluso en las escenas de un funeral El pez que fuma parece estar repleta de vida y erotismo. Encarnando aquel espíritu del trópico latinoamericano en el que la  tragedia y el gozo van siempre de la mano.

PATETISMO A LA EUROPEA.

Dos días, una noche [Deux jours, une nuit] de los hermanos Dardenne (2014)

Dentro del imaginario occidental Europa sigue representando esa cuna de la “civilización”, arropada por un halo de superioridad y refinamiento. Al hablar del viejo continente vienen a la mente la arquitectura imponente y   magníficamente conservada de las grandes urbes; habitadas por personajes blancos de carácter aristocrático. Siguiendo una tradición, que se puede rastrear hasta el neorrealismo italiano  más de seis décadas atrás, en Dos días y una noche, los hermanos  Jean-Pierre y Luc Dardenne desmontan desde adentro esta imagen idealizada.

La Europa  de la película aún no se recupera de la crisis. Sus personajes, que comienzan a acostumbrarse al sabor de la austeridad, habitan en suburbios alejados de las viejas construcciones y glorias pasadas.

Sandra, la protagonista interpretada de manera destacada por Marion Cotillard, es la encargada de personificar a esa Europa en el filme .  La historia se desencadena cuando al intentar regresar a su trabajo después de una licencia por depresión, se entera que sus compañeros han elegido conservar una bonificación de mil euros por el trabajo extra, antes que su reintegro.

Lejos de la sofisticación que ostentó en filmes como Batman: El caballero de la noche asciende, o El origen Cotillard  esta vez se presenta con una austeridad que denota cierto pesimismo. Su sencilla ropa de verano, el peinado desaliñado que la acompaña toda la película,  incluso algo en su posición corporal, dejan entrever un marcado sentimiento de derrota.

La Europa de los Dardenne al igual que su protagonista intenta nadar contra la corriente y salir a flote de una depresión que ha hecho sucumbir las bases de lo que creía era  su identidad. Ya no se trata de una Europa blanca, los compañeros de Sandra componen un abanico multirracial; y esta vez serán los asiáticos, africanos y latinos, los que decidirán el futuro de la protagonista europea y caucásica.

Técnicamente el acercamiento fotográfico de  Dos días, una noche  acompaña a la perfección  la austeridad de la narración. Planos secuencias de una duración notable, presentados con tal naturalismo que a pesar de su proeza técnica no compiten en ningún momento con la historia por la atención del espectador. Por otro lado,  el acompañamiento musical a  cargo de varias bandas de rock acaba dotando a la película con cierto aire de rebeldía e inconformismo.

Finalmente, cabe aclarar que Dos días y una noche no cae en el pesimismo derrotista. Por el contrario, con cierta inocencia kitsch y facilismo moralista, termina demostrando que la salida a la crisis no está en la individualidad de su protagonista; sino en un reconocimiento de la necesidad del otro. El problema de Sandra no radica en su desempleo; sino en su incapacidad de mirar como personas a los que la rodeaban.

LA INOCENCIA DEL GOLPE BAJO

Jardín de Amapolas  de Juan Carlos Melo Guevara (2014)

Es curioso notar como en la mayoría de los casos el cine sólo fija su mirada sobre realidades peligrosas o controvertidas cuando estas han perdido parte de su vigencia dentro de la discusión pública. En su ópera prima Juan Carlos Melo retrata tomas guerrilleras y  masacres paramilitares, realidades que resultaron tan comunes al país hace unas décadas; pero que cada vez son menos frecuentes,  en un momento en el que se vislumbra un posible fin al conflicto armado.

Sin embargo, hacer memoria también es enfrentarse a una cara del país a la que se preferiría dar la espalda y dejar atrás.  Jardín de amapolas  narra las desgracias de Simón, un niño de 10 años, y su padre quienes luego de ser desplazados por la guerrilla ven  en el trabajo en un campo de amapola su única opción de vida. En  su primer largometraje Melo retrata el drama de los civiles que quedan atrapados en medio del conflicto, sin que uno fuerza gubernamental haga el mínimo esfuerzo por ayudarlos. La Colombia retratada por Melo es una Colombia sin estado, en el que la ley es impuesta por los diversos grupos ilegales.

 ¿Qué persona no se siente identificada al ver un niño y más cuando este se enfrenta con algo tan ajeno a su universo infantil como es la muerte?  Jardín de amapolas cae  en la estrategia, un tanto kitsch,  de usar la infancia para conmover al espectador fácilmente. Con esta sensación como su cabeza de lanza, la película descuida la mayoría de los aspectos más allá del patetismo de la situación del protagonista.

A pesar de contar la historia de Simón quien está más preocupado por recuperar el perro de su amiga que de entender o intentar escapar del conflicto. La película lo observa desde una visión adulta que a veces parece burlarse de su inocencia. Así, durante gran parte del filme el espectador se entretiene en situaciones que los niños nunca  conocerán.  Jardín de amapolas intenta dar una mirada panorámica al conflicto; por eso se desgasta en conversaciones y escenas que no aportan nada  a la historia, y que sólo parecen buscar contextualizar al público sobre el conflicto colombiano.

Por otro lado,  más allá de lo conmovedor que pueda resultar la inocencia infantil en medio del conflicto, el guión de la película se presenta bastante pobre. A pesar de poseer  una narrativa aparentemente clásica  hay baches en la historia que nunca se explican. Escenas inesperadas como la que provoca el escape de los protagonistas, o una intromisión de la guerrilla sin ninguna prevención anterior, hacen que la historia sea un continuo de Deux ex Machina.

Sin embargo, Jardín de amapolas logra emocionar e identificar al espectador. Para bien o para mal los facilismos que usa calan más fácil en el público colombiano que  otras construcciones más intelectualizadas. A pesar de todo, son este tipo de películas con una mirada más naif, más inocentes y menos académicas las que finalmente logran hacer que el espectador nacional reflexione a partir del cine.

EDIPO REVISITADO.

Tierra en la lengua de Rubén Mendoza (2014)

Comienza a amanecer en el Llano, un hombre cabalgando arrastra frenéticamente  el cadáver de su abuelo atado a la silla de montar por unos cuantos lazos. Lucía, su prima, suplica desde el prado que pare.

En su  película Rubén Mendoza escapa de la Bogotá de  La sociedad del semáforo hacia los Llanos Orientales, para mostrarnos el franco  retrato de un patriarca. Don Silvio Vega, el protagonista,  fue un hombre fuerte y seductor en su juventud; capaz de amasar una pequeña fortuna en las duras labores del llano, enfrentarse a varios intentos de  secuestro y ganarse el cariño de infinidad de mujeres. Sin embargo, Tierra en la lengua no es un retrato idealizado del llanero;  por el contrario, la película enfrenta las múltiples caras del protagonista. Don Silvio también es un hombre avaro, misógino y autoritario. Quién gracias a sus actitudes despóticas ha  perdido el favor de toda su familia y se enfrenta a una muerte solitaria en su hacienda.

La cotidianidad del personaje central  se altera con la presencia de sus nietos, a quienes ha llamado para que cumplan su última voluntad. Esta visita enfrentará a don Silvio con la soledad, el rechazo de su familia y un mundo en el que los valores  con los que vivió toda su vida han cambiado. Por su parte, Lucía y Fernando, los dos nietos citadinos, se encuentran a su llegada con un mundo rústico y salvaje  que les es extraño, y un abuelo mucho más humano que el monstruo que esperaban encontrar.

El uso de material documental en diferentes momentos dota a Tierra en la lengua de un aire de nostalgia, que por algún motivo nos resulta familiar. Imágenes de reses siendo atadas y marcadas por corpulentos hombres; mientras se escucha la voz de la abuela del director narrando los recuerdos que tiene de su esposo. Nos enteramos entonces que  Mendoza cuenta la historia a través de las impresiones de su infancia.

Jairo Salcedo, actor natural que le da vida a don Silvio, parece adaptarse a la perfección al universo ficticio de la película; ese mundo de hombres rudos capaces de hacer tragar tierra al ganado con sus propias manos. Su excelente interpretación logra  inducir respeto hacia la figura del protagonista; a pesar de lo reprochable que puedan presentarse sus acciones.

Tierra  en la  lengua  es la historia de aprender a reconocer al otro y de enfrentarnos con nosotros mismos en esa imagen. La historia de hacer las paces al fin con ese Edipo atávico que nos posee. El protagonista se enfrenta consigo mismo y las consecuencias de una vida, que a su manera, estuvo llena de excesos;  pero  Fernando y Lucía también se enfrentan a la idea  de que no son quienes para juzgar a su abuelo.

La película es polémica y ambivalente; el personaje protagonista, como la violencia recreada, nos resulta tan atrayente como reprochable. Rubén Mendoza huye de la mirada colonizadora de un espectador extranjero en el llano; por el contrario, nos muestra un  punto de vista más humano, uno que regresa a su infancia y se enfrenta con las imágenes chocantes que ve. Tierra en la lengua  es una película salida de las entrañas, como el polvo que escupen las reses en cuanto se levantan.

SELVA, COSTA, SIERRA

Climas. Enrica Pérez. (2014)

En la selva Eva, una adolescente afanada por descubrir su sexualidad, recibe en su casa a un tío al que no veía desde que era niña. En la sierra  Zoraida  se enfrenta a  la inesperada visita de su hijo que acaba de salir de prisión. Victoria es una mujer limeña de clase alta a quien un obscuro secreto vuelve la vida tan gris como la ciudad que habita. Estas tres historias completamente diferentes componen la ópera prima de Enrica Pérez.  Un retrato no sólo de la mujer; sino también del Perú.

En el cine, como en la mayoría de campos humanos, la mujer fue relegada por mucho tiempo a un papel secundario. Los primeros retratos cinematográficos femeninos eran miradas completamente masculinas. De ahí, que el hecho de que una directora haga al público reflexionar sobre problemáticas femeninas sea un logro. Vale la pena aclarar que para esto no hace falta rotular la película con etiquetas bastante discutibles como “feminista”  o “cine de mujeres”.  En el caso de Climas  se podría hablar incluso de un logro doble, pues no sólo se trata  de una visión de la mujer hacia la mujer;  sino también de una representación desde adentro de un país subdesarrollado, sometido infinidad de veces a una mirada externa.

Cabe resaltar que Climas no cae en el simplismo, ni en la victimización;  sino que muestra  las facetas que puede tomar un sujeto doblemente subalterno cómo lo es la mujer en cualquier país de América Latina.

Tal vez inconscientemente, Pérez retrata cada una de los intereses que para  la crítica estadounidense  Laura Mulvey   son ignorados por una visión masculina de la mujer.  En primer lugar, la sexualización de la niña cómo lo retrata la historia de Eva y su despertar sexual; en segundo lugar la mujer sexualmente madura como no-madre,  a la que bien podía ceñirse la historia de Victoria que toma píldoras anticonceptivas a espaldas de su pareja; Finalmente, una maternidad no fálica, cómo la representada por Zoraida y la relación con su hijo, cuyo regreso reafirma sus temores.

Por otro lado, técnicamente la película está lejos de estar bien  lograda. No sólo cae en un interés exagerado por el paisaje, que se ha convertido en un tópico común en las películas latinoamericanas que triunfan en Europa; sino que también posee una estilización visual, con iluminaciones marcadamente artificiales,  que resulta chocante y parece competir con la historia por la atención del espectador. Algunos efectos sonoros se notan muy manipulados y la música, bastante pobre por un lado, no aporta nada a la película emocional o narrativamente.  Esto, sumado a que las actuaciones no resultan del todo creíbles, más cuando se mezcla en la misma escenas actores profesionales y naturales, termina  impidiendo  una real inmersión en cada una de las historias.

Climas  es uno de esos ejemplos que deja claro que en Latinoamérica abundan las historias por contar  y que poco a poco las nuevas miradas  comienzan a surgir. Sin embargo, también revela que  el problema del cine latinoamericano  y su fracaso en taquilla radican en el apego  a parámetros impuestos internacionalmente para películas de países periféricos. El uso excesivo de   planos contemplativos,  las actuaciones naturales  y un irracional interés  en los paisajes, son una de las causas por las que las películas realizadas en Latinoamérica tienen  dificultades a la hora de abrirse camino ante un público interno. Si bien no se puede por ningún motivo reprochar el  surgimiento de nuevas representaciones que oxigenan el panorama cinematográfico latino, queda abierto el interrogante sobre quiénes realmente disfrutan y reflexionan sobre estas.

EL VERDADERO DELIRIO

 Los Hongos. Oscar Ruiz Navia  (2014)

Algunos directores se aferran a la fórmula con  la que alcanzaron el éxito; para bien o para mal, Oscar Ruiz Navia no es uno de ellos. Después de los premios obtenidos por El vuelco del cangrejo, el realizador valluno regresa a Cali para retratar una ciudad tan contrastada, como los personajes que la habitan. Una ciudad de negros, de blancos, de jóvenes, de policías, de mujeres, de desplazados, de artistas, y de ancianos. La Cali de Los Hongos huye del estereotipo de la metrópolis desarrollada, del suburbio marginal o de aquel “jardín” lleno de mujeres hermosas; la urbe  representada por Navia es todas estas ciudades y a la vez no corresponde a ninguna.

Estilísticamente, Navia también abandona el carácter lento que marcó su primer largometraje. Por el contrario,  Los hongos es una película fragmentada que no se detiene a contemplar ninguna acción. El filme adopta un ritmo delirante, que, cómo la cotidianidad de sus dos protagonistas Ras y Calvin, pasa de un espacio a otro de manera vertiginosa.

A pesar del  frenesí, la ciudad se presenta amena y llamativa. En las últimas escenas la película sale de Cali para retratar los imponentes paisajes del Valle del Cauca; sin embargo, durante el resto del filme la cámara se deleita con el minimalismo de la estética urbana. Las calles de los barrios populares y los puentes sobre las grandes avenidas, son mostrados desde un punto de vista que hasta entonces había pasado desapercibido.

Sin embargo, el encanto de Los Hongos termina con la  interpretación de los actores naturales, quienes nunca logran hacer creíbles a los personajes. A pesar de tener protagonistas bien construidos y un trasfondo sólido, la actuación impide al espectador sumergirse  completamente  en el universo de la película.

De otro lado, Los Hongos pareciera querer agotar todas las temáticas de la ciudad.  Desplazamiento, represión policial, amor adolescente, grafiti, diversidad sexual, vida nocturna,  desigualdad  y  corrupción política aparecen en distintos momentos. En vez de atravesar la película, las temáticas parecen solo rozarla en diferentes puntos. El afán de retratar todos los aspectos de Cali, causa que la intención del director se disipe. Los Hongos se presenta como un álbum de postales visto con prisa. La decisión de Navia de no detenerse en ninguna situación, hace que escenas que podrían ser memorables, cómo aquellas mujeres negras sorprendidas por Ras mientras cantan  sobre su desplazamiento, se pierdan entre el vértigo de la urbe.

Queda claro que Oscar Ruiz Navia es un director arriesgado capaz de abandonar los esquemas que le dieron el éxito. Es de aplaudir el atreverse a hacer un filme diferente, también el hecho de representar una ciudad por fuera de los estereotipos, una ciudad más cerca a la gente que la habita. Sin embargo, la decisión de usar nuevamente actores naturales  que fracasan al darles la vida necesaria a los personajes, hace que la película pierda toda la fuerza que pudo tener en su planteamiento.

CINE ¿DE VERDAD?

Memorias del Calavero. Rubén Mendoza. (2014)

Después de estrenar su segundo largometraje Tierra en la lengua Rubén Mendoza reaparece este año  en las salas de cine con Memorias del Calavero,  algo bastante inusual dentro del contexto colombiano donde realizar una película se convierte en una verdadera odisea. Memorias del Calavero recorre los pasos de Abelardo Jaimes, el Cucho,  quien en 2010 había interpretado uno de los personajes principales en el primer largometraje del director.  Durante el filme el equipo realizador acompaña al protagonista hasta su natal Santander, donde intentando redimirse  ha prometido contar su más oscuro secreto frente a la cámara.

Una grabación telefónica  da cuenta  del reencuentro del Cucho con Mendoza y la organización del viaje. Usando un lenguaje típico del documental  la película atraviesa  Boyacá y Santander como si fuera una road movie; Mientras tanto, los imponentes paisajes van enfrentando al protagonista con las acciones de su pasado.

Sin embargo,  después de una fuerte discusión el Cucho decide continuar su camino solo y el equipo realizador debe quedarse atrás.  Como un homenaje a Agarrando pueblo, histórica  película de Luis Ospina, el protagonista enfrenta a los realizadores con una imagen vampírica del documentalista que sólo busca lucrarse al registrar la  miseria y  la muerte.

En este punto  el estilo de la narrativa se quiebra y plantea una paradoja: a pesar de que el equipo realizador ya no acompaña al Cucho en su travesía, el espectador puede seguirlo observando a través la cámara.  Memorias del Calavero, al igual que su predecesora Agarrando pueblo, obliga a reflexionar sobre la objetividad del llamado cine de no ficción, y la ética del quehacer documental.

Como en La Sociedad del semáforo  y Tierra en la lengua  Mendoza vuelve a confronta al espectador con imágenes que le resultan chocantes. En varios puntos del recorrido Abelardo Jaimes revela recuerdos escabrosos de su vida en la calle del Cartucho.  Historias de niños asesinados, sexo envilecido y la más cruda violencia, acompañadas por imágenes documentales filmadas por Germán Piffano, obligan al espectador a enfrentarse a la que  tal vez sea una de las peores caras del país.

Volviendo a la trama de la película, además de  ser rechazado por su familia luego de salir del truculento mundo de la calle; Abelardo Jaimes también lucha con esa fuerza interior que parece condenarlo a volver a caer. Memorias del calavero  es la búsqueda de una  redención  imposible por parte de un hombre.

El secreto guardado durante años por  el Cucho, cuya supuesta revelación desencadena el argumento de la película, se presenta como un crimen aterrador, capaz de horrorizar profundamente a un personaje que no se perturba al contar las retorcidas escenas de su estadía en el Cartucho. De ahí, que el desenlace de la película deje un sin sabor que resulta frustrante para más de un espectador. Sin embargo, una narrativa bien construida acompañada de los imponentes paisajes y la música de Edson Velandia, que muy acertadamente acompaña la película, hacen que los minutos en la sala de cine mientras se ve  Memorias del Calavero valgan la pena sin lugar a dudas.

"¿Y SI VAS ALLÍ Y DESCUBRES QUE NO HAY DIOS ALGUNO?"

 Ida. Pavel Pavlovsky. (2013)

Ida, una novicia en vísperas de su ordenación, restaura  junto a varias de sus hermanas la imagen de Jesucristo que preside su convento. La escena transcurre con la sobriedad de la vida monástica: las monjas realizan su tarea sin hablar, apenas mirándose entre sí. Así, nos presenta el director la cotidianidad de la protagonista. Sin embargo, la tranquilidad y el silencio pronto se rompen cuando la madre superiora ordene a Ida salir a visitar a Wanda Cruz, su única pariente viva.

La más reciente película de Pavlovsky transcurre en una quietud que más que agobiar, resulta reconfortante. Contrario a lo que se espera, al salir al mundo Ida pareciera hacerlo más lento, en lugar de dejarse contagiar de su frenético ritmo. Su tía Wanda, una juez alcohólica, venida a menos, por momentos parece acelerar la narración, aunque rápidamente esta vuelve a la tranquilidad que rodea  a Ida.
La fotografía en extremo cuidada acompaña al guión en su sobriedad: el uso del blanco y negro dota a  la película de cierta simpleza, sin restarle belleza a los planos, cuya composición pareciera por momentos aplastar a los personajes, cómo si se tratasen de los secretos de su pasado. Finalmente unos movimientos de cámara lentos hacen que el espectador siga a Ida a su aventura con su misma paciencia.
Los personajes de Ida permanecen superficialmente inmóviles; a pesar de los obscuros descubrimientos que van haciendo durante su recorrido. Las revoluciones en la película son interiores y las protagonistas parecieran  esforzarse por mantener la misma máscara durante toda la película.
Pavlovsky ha hecho una película que aquellos que van al cine en busca de choques emocionales seguramente no disfrutarán. Apreciar a Ida exige la actitud serena con que se presencia los actos religiosos.
Ida, una película lenta dentro de sus propias inquietudes. Su simpleza sin embargo  no se presenta gratuita; se nota la dedicación puesta en cada pequeño detalles. Su sencillez permite disfrutarla sin esforzarse demasiado; y la aparente levedad del guión deja extasiarse en la fotografía que es realmente admirable. Todo esto mientras se admira a Ida que inamovible se enfrenta  al ritmo de una vida que le es completamente nueva y a sus propias debilidades.

¿VIOLENCIA IMPLÍCITA?

Heli (Amat Escalante, 2013)

El director de Pulp Movies advirtiendo al público dijo antes de la proyección que se trataba de una película violenta, aunque poseía una violencia implícita. No sé a qué se refería teniendo en cuenta que la película comienza con un rostro ensangrentado en una camioneta y la posterior exhibición del cuerpo en un puente. Tampoco podría considerarse implícitos los planos en los que Heli nuestro protagonista es molido a palos luego de ser sacado a la fuerza de su casa. Un “levantón” como los que han encabezado las noticias sobre México en los últimos años.

Sin embargo, no creo que haya una forma implícita de mostrar la violencia en el universo en el que se desarrolla la historia, un México rural en el que sus protagonistas intentan mantenerse, infructuosamente, al margen de la problemática del narcotráfico . 
Heli muestra el tema desde una perspectiva ignorada hasta ahora, no se trata de la típica película sobre la  lucha entre narcos; tampoco sobre los policías que los persiguen. Nuestros protagonistas son un par de personas del común que por una mezcla de inocencia y mala suerte terminan involucrados en este peligroso círculo.  En Heli Amat Escalante hace visible una historia que seguramente pasa más a menudo de lo que quisiéramos creer.

Sin duda se trata de una película violenta. En una de las escenas vemos como a  un hombre le son quemados sus genitales sin ninguna censura. Pero esto no significa que se caiga en el amarillismo, la violencia no sé evade, porque hace parte de la realidad; pero tampoco se convierte en el eje  de la narración.

El presentador también comparó la película con la filmografía de Haneke, con esta afirmación si me debo mostrar completamente de acuerdo al igual que en las películas del austríaco nuestro protagonista está lejos de ser el arquetipo de héroe. Heli un joven, casi adolescente, quien trabaja en una empresa dedicada a ensamblar automóviles y cuyas únicas preocupaciones hasta entonces habían sido vigilar la virginidad de su hermana y sus problemas de pareja;  se verá ahora enfrentado en solitario a la maldad del mundo, lógicamente no sabrá cómo hacerlo.

Heli llega en un momento en el que la violencia en México es noticia globalmente debido al auge que están cobrando las autodefensas, civiles armados que se cansaron del acoso del narcotráfico y de su alianza con los organismos de poder.  Sin convertirse en una película panfletaria o política Heli logra identificarnos  dándole rostros a una cifra que como número nos parecía algo ajeno hasta ahora.

EN BÉLGICA LOS VAQUEROS LLORAN

Alabama Monroe (Felix Van Groening, 2013)

Un ataúd blanco rodeado de flores, también blancas,  es cubierto poco a poco por paladas de fango. Esta es sin dudarlo una imagen impactante; más cuando sabemos que se trata del ataúd de la pequeña Maybelle, y que las flores fueron puestas por sus padres, la excéntrica pareja conformada por Didier, un ateo amante de la música country,  y Elise,  una fanática de los tatuajes, que luego de vivir un idilio amoroso, deberán lidiar con la muerte de su hija.

El círculo del amor se rompe, como se conoció en Latinoamérica, es una película que parece divertirse  en los lugares comunes. Una estética rockabilly, llena de tatuajes y barbas descuidadas tan de moda últimamente acompañan a los desdoblamientos, y los diálogos lacrimógenos sobre la típica pregunta de qué hay más allá de la muerte. Pregunta que seguramente se torna más tormentosa cuando es tu hijo el que está muerto. Sin embargo,  la cinta no se queda en mostrar cómo asumen nuestros protagonistas la muerte de su hija, sino cómo esta situación lleva al límite su relación que hasta el momento  se presentaba casi perfecta.

Desde el montaje hay una maestría en la construcción de la historia, en la que a través de flashbacks se van descubriendo fragmentos, que debemos ir ubicando temporalmente por nuestra cuenta, ya que hasta el final no se nos da una visión completa de la historia. Una especie de rompecabezas narrativo que nos hace participes en la construcción de la trama.

El filme también toma un giro político cuando Didier amante de los Estados Unidos, quien llegara a decir que América era un país donde todo era posible; culpa a la prohibición de la investigación con células madre del gobierno estadounidense por la muerte de su hija.

 Finalmente, de  Alabama Monroe que podría catalogarse como  una película comercialmente buena, aprovechando el uso de lugares comunes a su favor, vale la pena destacar la banda sonora interpretada por The BCB band y cuya música no se queda como un elemento accesorio y decorativo sino que logra compenetrarse orgánicamente dentro de la historia.

HÉROES CARICATURIZADOS

The lone ranger, Gor Verbinski (2013)

Principios de 1900 en Chicago,  un niño con un antifaz de cuero y un sombrero texano entra a una exposición sobre el viejo oeste en una feria. Luego de mirar los dioramas del oso pardo y del bisonte, se detiene frente a la vitrina del "salvaje noble". Para su sorpresa lo que parecía ser una estatua de un indio arrugado termina siendo  un anciano real, quien dice alegrarse de volver a verlo y lo llama kenosabe. Confundido,  el niño le dice al anciano que está equivocado que él no es kenosabe, ante la insistencia del viejo se quita el antifaz para mostrar su rostro.

-¡Nunca te quites la máscara kenosabe!, sentencia el viejo con dureza.

Acto seguido  de la boca del anciano indio el niño comenzará a conocer la verdadera historia de El llanero solitario.

 El director Gor Verbinski ya ha trabajado la figura del antihéroe en películas como Rango (2011) o Pirates of the Caribbean: Dead Man's chest  (2006) . El antihéroe, aquel personaje que a pesar de tener más antivalores que cualidades termina salvando la situación, ante la incredulidad inicial tanto de los demás personajes como del espectador. En The lone ranger, sin embargo, abusa del recurso cariturizando tanto a los personajes  que termina deformándolos  completamente. Dejándolos convertidos en un par de bufones,  centrados más en hacer reír al público que en llevar a buen término la historia.

Por un lado John Reid (Armie Hammer), un abogado recién graduado que regresa a su pueblo natal después de seis años para ejercer como fiscal, se nos presenta demasiado limpio, demasiado idealista, demasiado torpe como para enfrentarse a una banda de malhechores. Su compañero indio, Tonto, (Jhonny Depp) carga con todos los estereotipos visuales de Jack Sparrow, el papel de Depp en Pirates of the Caribbean, pero ahora con una torpeza y una locura ridícula, que termina por quitarle la poca seriedad que le podría quedar al personaje.

Personajes secundarios como   Red Harrington (Helena Bonham Carter),  Cole (Tom Wilkinson)  y el villano  Butch Cavendish  (William Fichner)  son poco trabajados, dejándonos casi toda la película con las "cómicas" situaciones de los protagonistas. El personaje de Bonham Carter, quien interpreta a la administradora de un burdel, se presenta especialmente superficial haciéndonos pensar,  incluso, que podríamos prescindir de el.

A pesar de lo anterior la película tiene un ritmo bastante dinámico y una historia interesante que permiten al espectador emocionarse y porqué no reírse un par de veces mientras se busca justicia al lado de John Reids y su fiel compañero Tonto.

Brayan Zapata.

Trailer El Canto de la Sibila

Trailer del Documental El Canto de la Sibila para Montaje, Comunicación Audiovisual y Multimedial UdeA

Closed Minded

"A closed mind is a dying mind"

V
Video Clip para Videoarte, Comunicación Audiovisual y Multimedial. UdeA

Ética Documental

Ética Documental 

El Canto de la Sibila

La RAE define la ética como  la “Parte de la filosofía que trata de la moral y de las obligaciones del hombre”[1]. Una definición bastante escueta y que no permite realizar un verdadero análisis sobre las implicaciones éticas  en la práctica documental.  Para Zirion estas obligaciones remiten  a la realización de las capacidades personales y el cumplimiento de una función, aquello que solo esa persona puede realizar.[2]  Aunque esta definición aclara un poco más  el asunto, tampoco  nos da un lineamiento que seguir, pues como dice el mismo  autor “la ética se convierte en una especie de variable indeterminada, que nos puede conducir por muy diferentes direcciones…”[3] En el documental  las decisiones para el cumplimiento de esta función dependen básicamente de la relación del documentalista con  los personajes y el público.

Para Nichols  es la posición ética, la que separa al documental del cine de ficción o argumental[4]. El cine de ficción presenta al espectador mundos ficticios; el documental, por su parte, en vez de ofrecernos un mundo, nos ofrece acceso al mundo. Esta característica hace surgir el primer interrogante ético ¿Qué papel juega esa certeza de realidad dentro del contrato entre el autor y el espectador? Como dice Plantinga el documental no representa la realidad, sino más bien algo que el autor  dice sobre esa realidad[5]. Sin embargo, el público siempre tomará como una representación de la realidad física lo que está viendo; a menos que se haga evidente que no lo es.  Por esto, durante años las puestas en escenas o tomas recreadas fueron rechazadas por los teóricos documentales.

No obstante, no se puede limitar la realidad al mundo de lo físico. Por esto, aunque las imágenes y conceptos  de la poesía no estén presentes físicamente tampoco se puede negar su existencia. Como diría Octavio Paz la poesía es el testimonio de los sentidos. “Un testimonio verídico: sus imágenes son palpables, visibles y audibles... El testimonio poético nos muestra otro mundo dentro de este mundo”[6]

En este sentido,  nos parece que lo correcto no es limitar el documental a las tomas observacionales;  sino mas bien,  dejar claro al espectador el origen de las imágenes que está viendo, diferenciando las recreaciones.  de las tomas directas. Eso intentamos hacer dentro del El Canto de la Sibila. Así,  aunque usamos puestas en escena para representar esa otra realidad poética, presente dentro de la obra de Marga López; nunca pretendimos hacer pasar esas imágenes como tomadas directamente de la realidad. Si bien no lo explicamos,  nos parece que la misma naturaleza de las imágenes y de su contenido da a entender que se trata de recreaciones artísticas y no de la cotidianidad del personaje.

En cuanto a la relación con el personaje el principal dilema ético que se presenta, es la privacidad. Como lo dice Jean  Rouch, siempre que se documenta se está violando la intimidad de alguien.[7] Sería demasiado inocente pensar que la presencia de las cámaras no influye en la vida del personaje.

“la presencia del documentalista con su cámara nunca pasa inadvertida, a no ser que la esconda. Como documentalista hay que estar consiente del impacto —por sutil que sea— que tiene nuestra presencia en la situación y sobre todo en las personas que queremos representar”.[8]

En este aspecto, si bien en El Canto de la Sibila  intentamos llevar una relación cordial y de retroalimentación con el personaje; también tratamos de mantener cierta distancia. Evitando que el personaje sintiera invadido su espacio o que la relación se tornara tan personal que dificultara la realización del documental. Así por ejemplo,  en un principio nos rehusamos a que el hospedaje durante el rodaje  fuera en la casa de Marga López. Sin embargo, por problemas inesperados en la producción esta fue la única alternativa que tuvimos. No obstante,  intentamos que el tiempo de estadía en la casa del personaje se redujera al máximo. También intentamos respetar  el ritmo de vida del personaje y no afectarlo demasiado. Por lo que,  en los momentos en que estaba cansada o simplemente  se sentía incómoda con la cámara nos dedicamos a grabar planos detalles de la casa  y la dejamos en paz.

La representación del personaje también fue otro  gran interrogante durante el proyecto.  Siempre nos preguntamos cuál era la imagen que íbamos a dar de la poeta.  Desde antes la investigación preliminar al pitch se intentó dejar claro el objetivo del documental,  mostrar como una poesía consciente  del género favorece el surgimiento de nuevas feminidades.  Por esto,  nos enfocamos sólo en ciertos aspectos de la  vida y obra de Marga López. Si bien, el personaje no compartía este punto de vista y quería mostrar más de su obra; desde la dirección se tomó la decisión de obviar estos aspectos en el montaje  y mostrar solo aquellos que  de alguna manera aportaban algo para alcanzar el objetivo propuesto.

También se presentó otro dilema con la imagen del personaje.  Pues desde el tratamiento se presentaba callado y silencioso;  pero en el rodaje, por el contrario,  se mostró conversador y abierto con el público, delatando en cada momento al equipo realizador que se encontraba detrás de cámaras. Finalmente,  se optó por mostrar la faceta real del personaje durante el rodaje, pero ocultando al equipo realizador.   Que si bien nunca se ve por cuestiones de estilo,  es delatado todo el tiempo por el testimonio del personaje. Mostrando al espectador que se trata de un equipo detrás de la cámara que de alguna manera violentó la cotidianidad de la poeta.  Por lo que el documental no se presentará como la cotidianidad normal de personaje, sino la cotidianidad del personaje mientras era grabado.

En cuanto a la autoridad para representar el personaje, fue algo orgulloso escoger el tema. Teniendo en cuenta que ningún miembro del equipo tiene vastos conocimientos en poesía y que tratándose de un documental sobre el papel de la mujer en la sociedad, era irónico que  todos los realizadores fueran hombres. Sin embargo, en cuanto a lo primero. El equipo sentía atracción con el tema y se tenía cierto conocimiento, más aficionado que académico.  Pero, que sirvió bastante para la realización del documental. Por el  lado del género, si bien todos los miembros del equipo somos hombres, logramos una identificación bastante fuerte con el personaje, por lo que fue bastante fácil hablar desde él.

También, intentamos darle una cámara flexible al personaje para que se autorepresentara y nos diera una visión de si misma  sin intervención del equipo de rodaje. Marga se negó, lo que nos dio a entender que depositaba su confianza en nosotros.

Fue necesario tomar decisiones sobre mostrar o no  aspectos con los que el personaje se sentía incómodo. Por ejemplo,  durante todo el rodaje nos insistió en que no mostráramos ciertos espacios dentro de la casa que lucían un poco desordenados, o que no dijéramos que nunca entraba a la cocina. Sin embargo, desde dirección y por motivos de narrativa nos pareció conveniente mostrar estos aspectos. No explícitamente, pero  si por medio de diferentes secuencias de vídeo.

Como conclusión se hace necesario preguntarse,  como propone Zirion, con quién es la responsabilidad del documentalista ¿consigo mismo, con el espectador o con el personaje?  La respuesta al menos para El Canto de la Sibila, como trabajo académico,  es que la responsabilidad del director es consigo mismo.  Por eso  desde los inicios del proyecto se le apostó a un trabajo más experimental, más expresivo. La responsabilidad social con el espectador  se esquiva al evitar temas de denuncia social o historias moralizantes. Aunque, la temática de las nuevas feminidades sigue latente,  pasa a un segundo plano, para dar lugar a un aprendizaje desde la experiencia personal  tanto desde la dirección, como de los diferentes departamentos.

 En cuanto a la responsabilidad con el personaje, uno de los principales miedos desde el principio  fue que  el documental terminará convirtiéndose en una apología al personaje o una mera ilustración de su obra. Por eso se trató de darle bastante fuerza a las visiones personales y las sensaciones que desde cada departamento se quería transmitir para lograr no sólo darle una unidad y una personalidad al proyecto fuera de la obra poética de Marga López;  Sino hacer más rico el aprendizaje y más productivo el proceso, en cuestión de conocimientos,  para cada uno de los miembros del equipo.

---

[1] DRAE. Recuperado el (24/05/2012)  de (http://lema.rae.es/drae/)

[2] ZIRION A. Ética y documental etnográfico. Recuperado el (24/05/2012) de (http://www.antropologiavisual.com.mx/otros-articulos/91-etica-y-documental.html)

[3] Ibíd.

[4] NICHOLS,  Bill.  La Representación de la Realidad. Recuperado el ( 24/05/2012) de (http://es.scribd.com/doc/7168599/Bill-Nichols-La-Representacion-de-La-Realidad)

[5] COCK,  Alejandro.  Aproximación al Documental.  Recuperado el  (24/05/2012) de (https://docs.google.com/file/d/0B7BZb1FBCa62ODZlMjcwZjMtOWEyOC00NmU1LTgyNGQtZTY3NDQ2MGEyOTRk/edit?hl=en_US)

[6] PAZ, Octavio.  La llama doble. Seix Barral. Barcelona. 1994.

[7] ZIRION A. Ética y documental etnográfico. Recuperado el (24/05/2012) de (http://www.antropologiavisual.com.mx/otros-articulos/91-etica-y-documental.html)

[7] Ibíd.

[8] Ibíd.